Что может приобрести человек за недолгое время своего земного странствования? "Изменят, братия, непременно изменят нам все тленные блага: богатым изменит их богатство, славным их слава, юным их юность, мудрецам их мудрость. Только одно вечное, существенное благо может стяжать человек во время странствования земного: истиное Богопознание, примирение и соединение с Богом, даруемое Христом", - отвечает святитель Игнатий Брянчанинов. [1]

     "Сия есть жизнь вечная, да знают Тебя, единого истинного Бога, и посланного Тобою Иисуса Христа", - таково свидетельство Самого Господа Иисуса (Ин. 17:8). Все, желающие войти в жизнь вечную, должны обрести Богопознание, которое, как верный путь ко спасению, содержится в Таинствах и учении Православной Церкви.

     Знание о Боге и Его отношении к миру, о мире и человеке, знание, выраженное в слове, иначе сказать - всегда пребывающая в Церкви истина, только облеченная в "плоть слов", и является существом православного богословия. Основанием же последнего, основанием, на котором святые отцы строили точное вероучение, находим не человеческое мудрование, а Божественное откровение, данное в Новом Завете, которое отцы раскрыли благодаря своему личному опыту богообщения.

     Созерцание Божества и Его проявлений в мире запечатлела также православная иконопись, которую недаром называют "богословием в красках". Еще один, подобный путь богословия - "богословие в звуке" - содержится в системе, содержательном и мелодическом строе песнопений Православной Церкви. По утверждению святых отцов, внимательное и тщательное усвоение всех поемых и читаемых в храме текстов, доставляет познание христианского вероучения, вполне достаточное для спасения. [2]

     Все три пути богословия соединяются в церковном богослужении, когда наряду с молитвенным общением происходит таинственное реальное соединение с Богом во Святом Причастии.

     1. Основополагающие принципы богослужебного пения в сответствии со святоотеческой традицией

     Святитель Иоанн Златоуст говорит, что пение как способ богословия, присущий людям, является образом небесного ангельского пения. "На небе славословят ангельские воинства, на земле люди в церквах составляют хоры, подражая такому их славословию. На небе серафимы взывают трисвятую песнь, на земле собрание людей возносит ту же песнь. Составляется общее торжество небесных и земных существ, одна благодарность, один восторг, одно радостное ликование". [3]

     Система песнопений и мелодический строй складывались в Церкви постепенно, на протяжении долгого времени. Сегодня нам известны имена многих авторов богослужебных песнопений: преподобный Иоанн Дамаскин, создатель первой системы догматического богословия, который был также в числе составителей осмогласия и других песнопений; преподобный Роман Сладкопевец, русские рапевщики - Федор Крестьянин и Савва Рогов с учениками, создатели большого знаменного распева, и многие другие, о которых мы скажем ниже.

     Творцы текстов и мелодий песнопений явились богословами в прямом смысле слова, сумев выразить в слове и звуке личный опыт Богообщения и квинтэссенцию церковного вероучения. Это непосредственно свидетельствует о том, что они были людьми благочестивой, праведной жизни, соблюдали заповеди Христовы, ибо, согласно апостолу, "кто говорит: "я познал Его", но заповедей Его не соблюдает, тот лжец и нет в нем истины" (1 Ин. 2:4). [4] Поэтому надо признать удачными и справедливыми слова современого исследователя об одном из традиционых видов церковного пения: "знаменный распев создавался в процессе монашеского подвига, есть плод праведной жизни, и, в свою очередь, сам побуждает к праведной жизни". [5]

     Примечательно, что рассматривая церковное пение как общественную молитву, святоотеческое предание предъявляет к нему прежде всего не мелодические, а исполнительские, нравственные требования.

     "Чего же мы желаем и требуем? - говорит святитель Иоанн Златоуст. - Того, чтобы вознося Божественные песнопения, вы были проникнуты великим страхом и украшены благоговением". [6]

     Общее правило, которое церковное предание предъявляет к пению в нравственной части, как будет видно далее, вполне адекватно выражается призывом псалмопевца:

     "Работайте Господеви со страхом, и радуйтеся Ему с трепетом" (Пс. 2:11).

     "Что же значит работать Господеви со страхом? - объясняет Златоуст. - Значит, исполняя всякую заповедь, совершать это со страхом и трепетом, возносить молитвы с сокрушенным сердцем и смиренным умом. И не только работать со страхом, но и радоваться с трепетом повелевает Дух Святый через пророка. Так как исполнение заповеди обыкновено доставляет радость упражняющемуся в добродетели, то и ей, говорит он, надобно предаваться со страхом и трепетом, чтобы нам, забывшись от бесстрашия, не погубить трудов и не оскорбить Бога.

     Но как возможно, скажешь, радоваться с трепетом? Эти два чувства не могут быть вместе в одно и то же время, будучи весьма различны между собой. Радость есть удовлетворение желаний, наслаждение приятным, забвение неприятного; а страх есть прискорбное чувствование ожидаемых бедствий, происходящее в отчаявающейся совести. Как же можно радоваться со страхом, и не просто со страхом, но и с трепетом, который есть усиленный страх и знак беспокойства? Как, скажешь, это может быть?

     Этому научают тебя серафимы, которые самым делом исполняют такое служение.Они наслаждаются неизреченной славой Создателя и созерцают непостижимую красоту". [7]

     Имеется немалое количество свидетельств подобного понимания основ богослужебного пения из святоотеческой церковной традиции. Приведу один из наиболее известных и ярких примеров - поучение египетского подвижника аввы Памвы. Составитель сборника, откуда я цитирую эту историю, "Пролога в поучениях", протоиерей В. Гурьев, предваряет рассказ весьма точным замечанием: "очень жаль, братие, что некоторые из певчих только грешат, когда поют. Они обыкновенно стараются перекричать других, с ними поющих, и через это нарушают общую гармонию пения и вводят в соблазн молящихся, возбуждая в них или гнев или глумление".[8] Поэтому далее составитель и приводит интересную и важную для нас историю.

     Преподобный Памва послал однажды своего ученика по делу в Александрию. Инок пробыл там 15 дней, причем в это время часто посещал церковь св. Марка. Поскольку служба в ней ему нравилась, он с сожалением вернулся из города домой. Заметив его грусть, преподобный Памва спросил, не случилось ли с ним какого несчастья. "Отче, - ответил ему инок, - мы проводим свои дни в небрежении! После виденного мною александрийского чина службы и слышанного там пения, я нахожусь в печали и не понимаю, почему и мы не поем также?.."

     Старец сказал в ответ: "Горе нам, чадо!.. Ибо какое может быть умиление, когда стоят в церкви и возвышают свои голоса подобно волам? Если стоим пред Богом, то должно стоять с умилением, не ухищряться в пении, не возвышать без ума голоса, не трясти руками, не позволять себе неприличных телодвижений. Ибо надобно нам со многим страхом и трепетом со слезами умолять Бога, и с умилением, воздыханием и благонравно тихим и смиренным голосом приносить молитвы". [9]

     Такой же аспект, относящийся отнюдь не к текстам или мелодиям песнопений, а именно к образу пения, к его аскетической составляющей, к сфере умного молитвенного делания, выделили и святые отцы VI Вселенского Собора и закрепили решение по этому вопросу в соответствующем соборном определении:

     "Желаем, чтобы приходящие в церковь для пения не употребляли бесчинных воплей, и не вынуждали из себя неестественного крика, и не вводили ничего несообразного и несвойственного церкви. Но с великим вниманием и умилением приносили [бы] псалмопения Богу, назирающему сокровенное. Ибо Священое Слово научало сынов Израилевых быть благоговейными" (Правило 75).[10] В свете вышесказанного можно сформулировать основополагающие принципы богослужебного пения сответственно святоотеческой традиции:

1. Церковное пение является образом ангельского непрестанного славословия Божества. Будучи богословием в звуке оно, таким образом, предполагает зависимость текста от церковного вероучения, данного в Откровении и раскрытого церковными учителями на основе личного опыта богообщения, а, значит, и зависимость мелодии от текста.
2. Богослужебное пение является поэтому "плодом праведной жизни и само побуждает" к таковой. "Чистые сердцем Бога узрят" (Мф. 5:1).
3. В качестве канонически предписанного можно назвать пение молитвенное, внимательное, умиленное и благоговейное. Святоотеческая традиция характеризует его еще как смиреннное и тихое моление со страхом и трепетом.
4. Особенно подчеркивается недопустимость громкого пения, с возвышением голоса "без ума", с употреблением бесчиных воплей и неестественного надрывного исполнения. Это понятно, поскольку громкое пение часто происходит от желания выделиться отдельного певчего или даже всего хора, что является следствием тщеславия и неуместного превозношения.

     2. Краткий обзор истории церковного пения [11]

     Пение в древней церкви, по свидетельству современых исследователей, было одноголосным, причем со временем участие женщин в общественном богослужебном пении было запрещено.[12] Музыкальные инструменты в Православной Церкви никогда не использовались. [13]

     Постепенно в богослужении сложилась система пения, основанная на восьми группах богослужебных текстов и соответствующим им мелодиям и получившая поэтому название осмогласия. Основными формами песнопений в этой системе стали тропари, кондаки, каноны, стихиры. Но произошло это не сразу. С IV века в Восточной Церкви получают распространение тропари, а к V-VI векам относится создание прп. Романом Сладкопевцем кондаков, которые постепенно начинают сменятся новым видом богослужебного творчества - канонами. Заслуга создания последних принадлежит прежде всего преподобным отцам Андрею Критскому (650-740), Иоанну Дамаскину (675-748) и Косьме Маюмскому (+760). Прп. Иоанн Дамаскин, составивший первую систему догматического богословия на основании святоотеческих творений (известную сегодня как "Точное изложение православной веры") стал вместе с Иосифом Гимнографом и другими отцами одним из авторов Октоиха, хотя первоначальная редакция этого богослужебного сборника относится к VI веку. Вообще, период с V по VIII века считается временем расцвета византийского пения. С IX века большое значение для пения имеет Студийский монастырь, настоятель которого прп. Феодор Студит (759-826) известен не только как аскет, писатель и церковный деятель, активный защитник иконопочитания, но и как мелод (распевщик). Стихиры получают большое распространение начиная с X века.[14]

     Одноголосное церковное пение, основанное на системе осмогласия, было принято Русской Церковью из Византии вместе со всем чином греческого богослужения в X веке. Но похоже, что мелодически русское церковное пение изначально было оригинальным, [15] что косвенно подтверждает факт раннего появления специфически русской системы пения - знаменной, сложившейся уже в XI веке. [16] Ее название происходит от славянского слова "знамя" - "знак, символ" - и указывает на употребление для записи мелодий особого набора знаков, называемых знаменами или крюками. Такая певческая система получила традиционое название распева. [17] Знаменный распев являлся основной певческой системой Русской Церкви на протяжении нескольких столетий - видимо, не случайно, если один из современных исследователей называет его "отражением красоты ангельского пения".[18] Лишь в XV веке возникают демественый, путевой и большой знаменный распевы. [19]

     Важно отметить, что в основе распева лежит одноголосное пропевание слов богослужебного текста, причем попевки, составляющие мелодическую базу данного распева, подбираются в песнопении так, чтобы конечная мелодия соответствовала смыслу текста. Но, помимо этого, распев является достаточно сложной мелодической системой.

     Развитие пения в Римо-Католической церкви шло по иному пути.

     До IX века западное богослужебное пение было одноголосным. В IX-XIII веках возникают различные формы полифонического многоголосия, то есть такого пения, в котором все голоса равнопраны (нет основного и аккомпанирующего) и каждому голосу присущ свой мелодический рисунок.[20]

     Самым ранним видом полифонии явился параллельный органум (IX век), в котором нижний голос повторял основной верхний в кварту или квинту. В XI-сер. XIII веков появляется свободный органум, в котором равнопраные голоса имели различное движение мелодий, причем допустимо было перекрещивание голосов. [21] В это время возникают другие виды органума (дискант, гимель) и полифонии. [22]

     К XVI веку в Западной Европе появляется новый вид многоголосия, основанный на гомофонно-гармоническом музыкальном складе. [23] В гомофонно-гармоническом пении главный голос может как контрастировать, так и гармонировать, т.е. сочетаться с остальными. [24] В последнем случае аккорд мыслится как единое целое. Основанные на этих двух видах гармонии различные типы партесного пения рассматриваются ниже.

     Необходимо отметить, что в западном пении к этому времени начинает утрачиваться четкое различие между церковным и светским искусством. Поэтому на Западе происходит их взаимное влияние и даже проникновение. В качестве иллюстрации назовем возникновение в XVI веке так называемого концертного стиля хорового пения, когда в венецианском соборе Сан-Марко звучали многохоровые композиции А. Вилларта, К. де Рюре и других с богатым инструментальным сопровождением. На рубеже XVI-XVII веков в латинской церковной музыке сказалось влияние нарождавшегося тогда оперного стиля; в музыкальных композициях появидись генерал-бас, сольное ариозно-речетативное пение, укрепилась традиция инструментального сопровождения, была даже создана самостоятельная инструментальная литература (прежде всего органная): Произошло усиление драматизации и симфонизации церковных жанров наряду с развитием оперы и симфонии в светской музыке, что привело к нередкой утрате произведениями своих богослужебных функций: они становились самостоятельными концертными композициями: [25]

     Введение многоголосия в церковное пение иногда сравнивают с введением третьего пространственного измерения в иконописи. "Плоское", двумерное, лишенное лишних деталей чувственного мира изображение канонической иконы не только служит к сосредоточению внимания на главном образе, но и подчеркивает принадлежность изображенного к иному, духовному миру, подчеркивает его духовные качествам и достоинства. Подобные же цели ставит и достигает с помощью достаточно скупых средств одноголосие. Олноголосная мелодия сосредотачивается на смысле поемого текста и помогает молящимся проникнуть в этот смысл. Мелодия выполняет служебную функцию и не заслоняет собой смысл песнопения.

     Многоголосное, особенно гомофонно-гармоническое пение использует прием создания эмоционального, чувственного настроя на молитве, что, как будет показано в следующей главе, является неуместным с точки зрения святоотеческого молитвенного опыта. Эмоциональная окраска создается с помощью средств материального мира, поскольку именно гомофонно-гармоническому многоголосию присущи характеристики объемности, веса, плотности и прозрачности (фактуры) звучания. А в случае равноправия и наложения нескольких голосов внимание рассеивается из-за необходимости воспринимать несколько мелодий сразу.

     Наверное, по причине указанных недостатков полифоническое многоголосие не прижилось в Древней Церкви, хотя известно оно было, видимо, всегда. [26]

     Полифоническое многоголосие получает распространение в Русской Церкви в XVI-первой половине XVII веков. Оно было основано на известных в то время традиционных распевах (знаменном, демественном). Многоголосные песнопения составлялись в соответствии с общепринятыми законами и приемами данного распева, только тексту соответствовало 3 или 4 равнопраных, независимых голоса. Выделяют 2 основных типа русского многоголосия: троестрочное (строчное), которое записывалось знаменной нотацией, и демественное, употреблявшее одноименную нотацию. [27] Существуют разные оценки появления полифонии в древнерусском пении спустя 6 веков одноголосия: одни считают это "прогрессом" и "развитием", другие видят в этом упадок. В любом случае важно помнить, что произошла не смена монодии полифоний, а их совместное сосуществование. [28]

     Смутное время принесло Русской Церкви разорение и множество вошедших в богослужение искажений. [29] Церковь объективно нуждалась в реформах, поэтому при царе Алексее Михайловиче возникает "кружок боголюбцев" - круг церковных деятелей, искренне стремившихся оздоровить церковную жизнь. Благодаря заботам кружка были успешно начаты некоторые важные реформы (началось печатание большими тиражами не только богослужебных книг, но и сборников святоотеческих творений и апологетических материалов; в церквах вновь зазвучали проповеди; началось стремление к нравственному оздоровлению духовенства и паствы). [30] Примечательно, что членами кружка явились лица, которые позже оказались в противоположных лагерях после начала обрядовых реформ: вместе с архимандритом Никоном членами кружка были царь и его друг Федор Ртищев, а также протопоп Аввакум, царский духовник Стефан Вонифатьев, Иван Неронов - будущие активные защитники соборного течения реформ, естественным образом примкнувшие к сторонникам старого обряда. [31] У столичных боголюбцев находились последователи и в среде провинциального духовенства. [32]

     Однако естественное течение начатых преобразований было прервано Никоном после избрания его патриархом. Реформам был придан не соборный, а волюнтаристский характер (достаточно вспомнить самое начало собственно реформ Никона: "спущенное" сверху перед Великим постом 1653 года, без предварительного соборного совета, единоличное распоряжение патриарха ("память") о переходе всей Церкви на троеперстие и отмене 12 земных поклонов в молитве прп. Ефрема Сирина).[33] В силу непродуманных действий патриарха и поддерживавшего его царя произошло неприятие реформ большим количеством церковного народа и трагически возник раскол. Ситуация усугубилась после смещения Никона, когда реформы были продолжены не по греческому, а по западному образцу. Например, уже после Никона, противника натуралистично-живописного иконописания, в Русскую Церковь вводятся иконы именно такого стиля, и это введение находится в одном русле со всем остальным процессом преобразований. Большим переменам подверглась и область церковного пения.

     Как результат реформ фактически была введена совершенно новая, основанная на гомофонно-гармоническом музыкальном складе, система многоголосного пения, получившая на Украине и в России в XVII-1-й половине XVIII века название партесного пения (от познелатинского слова partes - голоса). Ее введение происходило несколькими путями. С одной стороны, производилась гармонизация (переложение в аккордовое многоголосие) мелодий традиционых распевов, прежде всего песнопений Октоиха и Триодей. С другой стороны, появились авторские произведения, преимущественно написанные на неизменяемые тексты всенощного бдения и литургии, часто в стиле концерта. [34] В числе авторов можно назвать В. Титова, Н. Дилецкого, Н. Бавыкина, Н. Калашникова, С. Беляева и других. [35] Количество голосов в их произведениях колебалось от 3 до 12, в единичных случаях достигая 16, 24 и даже 48. [36] Постепенно авторские песнопения в значительной степени вытеснили мелодии традиционных древних распевов. Сама система так называемого обихода (обиходного партесного распева), как мы имеем ее сегодня, сильно упростила понятие распева как мелодической системы: не только уменьшилось число попевок (до 3-4 для каждого гласа вместо 2-3 десятков), но и вышли из употребления подобны и др. важные элементы музыкальной системы распева. Из-за механического последовательного чередования попевок в обиходе принцип зависимости мелодии от текста стал выражаться менее ярко. В авторских произведениях, о чем будет сказано ниже, он зачастую просто игнорировался. [37]

     В России музыкальная теория партесного пения была впервые представлена в труде, получившим распространение в период реформ XVII века и ставшим основным пособием по изучении теории партесной музыки и композиции на протяжении последующих нескольких десятилетий. Это - "Идея грамматики мусикийской" Николая П. Дилецкого (Дылецкого, 1630-1680), малороссийского музыкального теоретика, композитора и педагога, жившего в 1670-х годах в Москве. "Грамматика" была издана сначала на польском (в 1675 г. в Вильно), затем на церковнославянском (Смоленск, 1677) и русском языках (в Москве - в 1679 и 1681, причем последнее издание содержит полемический трактат московского диакона И. Коренева против защитников одноголосного пения). [38]

     Необходимо отметить странность этого труда. Излагая теорию партеса, автор выходит за границы своей компетентности и предлагает совет богословского, или, точнее, анти-богословского характера: в одном из правил он рекомендует композиторам сначала написать музыку, а затем подобрать к ней слова!

     Понятно, что при таком подходе основную ценность представляет не смысл богослужебного текста, распеваемого данной мелодией, а сама мелодия. Утрачивается понимание церковного пения как богословия в звуке, на смену ему приходит секуляризованное понятие о самодостаточной и самоценной музыке, приспособленной хоть к каким-нибудь словам. [39]

     С сожалением приходится вспомнить факт, что под влиянием творчества Н. Дилецкого сложилась целая композиторская школа нового русского многоголосия. [40] Впрочем, дальнейшая судьба русского церковного партесного пения, особенно тщательное изучение многими композиторами XIX века традиционного знаменного и других распевов (например, А.А. Архангельским, П.И. Турчаниновым), адекватное выражение в мелодиях их песнопений смысла текста свидетельствуют, что данная рекомендация Н. Дилецкого отнюдь не прижилась в пении Русской Церкви: А вот специфический, особый стиль концерта все же был принят и нередко использовался.

     Для понимания природы партесного пения очень удобно придерживаться классификации, данной самим Н. Дилецким, в его же терминологии. Он рассматривает два вида партеса, которые встречаются и в богослужебном пении XX века.

     Первый - "простоестественное": постоянное многоголосие при непрерывном пении всех голосов и одновременном пропевании ими текста.

     Этот вид партеса действительно является более естественым для церковного пения: одновременность пропевания текста и отсутствие наложения голосов позволяют мыслить аккорд как единое целое (поскольку основной голос не контрастирует с остальными) и обеспечить внимание на молитве. При соответствующем мелодическом содержании песнопения, основанные на этом виде гомофонии, адекватно выражают смысл текста. . нимание на молитве. При соответствующем мелодическом содержании песнопения, основанные на этом виде гомофонии, адекватно выражают смысл текста_позволяют мыслить аккорд как единое цеВторой вид - "борительное" или "концертовое" партесное многоголосие, которое построено на контрастности (принцип концерта), достигаемой за счет сопоставления группы голосов с одним голосом, или разновременным пропеванием текста разными голосами с их взаимным наложением, или другими приемами. Более 50 русских и украинских композиторов писали произведения в концертном стиле, в том числе В. Титов, Н. Бавыкин, Н. Калашников и другие. [41]

     Вообще, "концертовое" многоголосье является, на мой взгляд, тем "несообразным и несвойственным Церкви", что запрещают вводить отцы VI Вселенского Собора в 75 правиле. Первая причина в том, что неудачное построение "борительного" многоголосия (например, наложение голосов) может отвлечь внимание молящегося от смысла текста. Вторая и основная заключается в том, что такой вид пения может придать песнопению черты, не приемлемые для правильной молитвы, а последняя вместо пользы может принести даже вред.

     Поскольку всякое богослужебное песнопение является прежде всего молитвой, то и анализироваться оно должно в первую очередь с этой точки зрения. Для точного понимания недостатков концертного пения необходимо обратиться к святоотеческому учению о молитве. Интересно, что сформулированные ниже черты правильной молитвы полностью соответствуют канонически требуемым признакам церковного пения, рассмотрнным в 1-ой главе.

     3. Взгляд на церковное пение как на молитву

     В качестве обобщающей святоотеческое учение работы привлечем труд святителя Игнатия (Брянчанинова) "О молитве" из 1-го тома его "Аскетичеких опытов".

     "Нищим свойственно просить, а обнищавшему грехопадением человеку свойственно молится, - пишет он. - Молитва - обращение падшего и кающегося человека к Богу. ... Научись молиться Богу правильно. Научившись молиться правильно, молись постоянно - и удобно наследуешь спасение. ...

     Для правильности молитвы надобно, чтоб она приносилась из сердца, наполненного нищеты духа, из сердца сокрушенного и смиренного. ... Остерегись! Не возбуди [Божьего] негодования небрежением и дерзостью... Он благоволит, чтоб даже ближайшие к Нему, чистейшие ангельские силы предстояли Ему со всяким благоговением и святейшим страхом". [42]

     Из этих слов видно, что приведенный в первой главе принцип "Работайте Господеви со страхом и радуйтеся ему с трепетом" (Пс. 2:11) действительно является ключом к правильной молитве.

     "Душа молитвы - внимание. [43] Как тело без души мертво, так и молитва без внимания - мертва. Без внимания произносимая молитва превращается в пустословие, и молящийся так сопричисляется к приемлющим имя Божие всуе.

     Произноси слова молитвы неспешно; не позволяй уму скитаться повсюду, но затворяй его в словах молитвы". [44]

     Святоотеческое учение, изложенное здесь, во-первых, говорит о крайней важности внимательно вникать в смысл текста молитвы, что и является основой принципа церковного пения о зависимости мелодии от текста, первичного в молитве. Во-вторых, нетрудно видеть, что внимание и неспешность, выраженные в мелизматическом характере, свойственны именно традиционному одноголосному церковному пению.

     Противники знаменного и других древних распевов достаточно предвзято пытаются представить, будто употребление традиционного пения значительно растягивает время богослужения. Это далеко не так: особой мелодической развитостью отличаются лишь распевы, использовавшиеся по большим праздникам в крупных церквах, например, большой знаменый. Служба обычным знаменным распевом практически не превосходит по продолжительности партесную.

     Неверно было бы судить об истинной продолжительности знаменной службы по секундомеру в руках. Для молящихся знаменная служба проходит удивительно бысро, поскольку данный род пения обеспечивает высокую степень внимания и сосредоточенности. Вот как объясняет это явление свт. Игнатий: "Продолжительность молитв угодников Божиих - не от многоглаголания, но от обильных духовных ощущений, которые являются в них во время молитвы. Обилием и силою этих ощущений уничтожается, так сказать, время, отселе преобразуясь для святых Божиих в вечность". [45]

     Однако важно помнить: речь идет именно о духовных ощущениях (то есть умных, поскольку в святоотеческой антропологии понятия духа человеческого и его ума практически совпадают), [46] а не об ощущения сердца, то есть не о чувственно-эмоциональном восприятии.

     И здесь мы вплотную подходим к той причине, по которой концертное партесное пение является неприемлимым для богослужения, а "простоестественый" партес наталкивается на ограничения. Речь идет о том, что вместо подчиненного служебного характера музыкальная сторона в таком пении зачастую начинает представлять самоценность, и вместо работы ума на молитве музыка начинает действовать на чувства, с целью вызвать у молящегося некие ощущения, якобы соответствующие тексту молитв. Однако при этом утрачивается молитва как таковая, ибо молитва есть деятельность ума и заключается, как мы видели выше, в глубоком проникновении в смысл текста. Вместо общения с Богом - абсолютным невещественным по природе своей Духом! (Ин. 4:24) - человек начинает в автономном состоянии наслаждаться некиими переживаниями, полученными от тварной музыки.

     Свт. Игнатий так говорит об этом:

     "Приноси Богу молитвы тихие и смиренные, а не пылкие и пламеные. Огнь нечистый - слепое, вещественное разгорячение крови - воспрещено приносить пред всесвятаго Бога. Силящийся совокупить молитву с огнем крови мнит, в самообольщении своем, совершать служение Богу, а на самом деле прогневляет Его.

     Не ищи в молитве наслаждений: они отнюдь не свойственны грешнику. Желание грешника ощутить наслаждение есть уже самообольщение. ... Истинный плод молитвы - истинное покаяние". [47]

     Из этих слов видна опасность, таящаяся в концертном стиле партесного пения, оказывающего чувственное воздействие на душу человека: в случае, если концертное песнопение предлагает насладиться сочным, объемным звучанием, остроумными музыкальными приемами, неожиданными мелодическими ходами - это может не только уменьшить внимание к смыслу слов, но и придать навык к чувственным переживаниям на молитве, подтолкнуть к греховному самообольщению: Наслаждение при этом может выражаться различно, даже тем, что по коже пробегут "мурашки"...

     Чтобы избежать подводных рифов, которые кроются в пении концертного стиля, а также могут проявиться и при неправильном употреблении партесного пения вообще, следует помнить, что основная опасность таится именно в большей способности гомофонно-гармонического многоголосия воздействовать на чувство молящегося помимо его ума. Навык испытывать чувственные переживания на молитве, когда этот навык укореняется в человеке, святоотеческая традиция называет прелестью (самообманом, неправильной молитвой).

     "Как неправильное дейтвие умом вводит в самообольщение и прелесть", - говорит святитель Игнатий (Брянчанинов) об опасной манере некоторых христиан представлять во время молитвы в уме различные картины и образы, например, рая, ада или событий священной истории, - "так точно вводит в них и неправильное действие сердец. ... Как ум нечистый, желая видеть Божественные видения и не имея возможности видеть их, сочиняет для себя видения из себя, ими обманывает себя и обольщает; так и сердце, усиливаясь вкусить Божественную сладость и другие Божественные ощущения, и не находя их в себе, сочиняет их из себя, ими льстит себе, обольщает, обманывает себя..." [48]

     Святитель Игнатий подчеркивает, что во время молитвы может быть допущено лишь "одно ощущение из всех ощущений сердца: ... печаль о грехах, о греховности, о падении, о погибели своей, называемая плачем, покаянием, сокрушением духа". [49]

     Речь не идет о том, чтобы молитва была совершенно безчувственной, но о том, чтобы движения чувства (деятельность сердца) во время пения носили лишь вспомогательный характер, помогая человеку, как единому духовно-душевно-телесному организму, преодолеть тяжесть падшего естества и сосредоточиться именно на молитве, то есть действии ума, духа. [50] При этом как результат молитвы человек неизменно приобретает и определенные положительные ощущения в сердце своем:

     "Ощущения, порождаемые молитвой и покаянием, состоят в облегчении совести, в мире душевном, в примирении к ближним и к обстоятельствам жизни, в сострадании к человечеству, в воздержании от страстей, в хладности к миру, к покорности к Богу, в силе при борьбе с греховными помыслами и влечениями. ...

     Не ищи преждевременно высоких духовных состояний и молитвенных восторгов. Они совсем не таковы на самом деле, каковыми представляются нашему воображению: действие Св. Духа, от которого являются высокие молитвеные состояния, непостижимо для ума плотского". [51]

     Изложенные воззрения на правильную молитву, почерпнутые из святоотеческого аскетического опыта умного делания, справедливы и для общественного богослужения. И хотя последнее имеет свои особенности и свою вершину в литургичском действии, это нисколько не умаляет его значения именно как молитвословия. Наоборот, можно привести очень интересное свидетельство важности общественного богослужения из послания свт. Симона, епископа Влдимирского и Суздальского, к печерскому черноризцу Поликарпу (в будущем преподобному архимандриту печерскому), приводимое в Киево-Печерском патерике:

     "Не будь лжив, под предлогом телесной немощи не отлучайся от церковного собрания. Как дождь растит семя, так и церковь влечет душу на добрые дела. Все маловажно, что творишь ты в келлии: псалтырь ли читаешь, двенадцать ли псалмов поешь, - все это не сравняется с одним соборным "Господи, помилуй"!" [52]

     Важность правильной общественной молитвы следует и из того, что она в таком случае научает правильному индивидуальному умному деланию.

     4. Об авторском и исполнительском достоинстве песнопений

     После рефом XVII века в русской церковной атмосфере, испытавшей немалое западное влияние, можно заметить какую-то разобщенность разума и веры, школьного богословия и благочестия, учености и подвижничества: "Превращаясь в предмет исследований, богословская наука переставала быть разысканием истины, - говорил на сей счет прот. Георгий Флорофский в "Путях русского богословия". - ... И у многих верующих создавалась опасная привычка обходиться без всякого богословия вообще, заменяя его кто чем, Книгою правил или Типиконом, или преданием старины, бытовым обрядом или лирикой души. Рождалось какое-то темное воздержание или уклонение от знания, ... которое угрожало и самому духовному здоровью". [53]

     Указанный подход вполне был унаследован в XX веке в области церковного пения. Стройная и глубоко продуманная система знаменного распева оказалась вытеснена не столько другой системой (ибо обиход используется преимущественно для изменяемых песнопений), сколько сложившимся в результате творчества и личных взглядов партесных композиторов набора авторских партесных произведений, написанных очень часто в различном стиле и для различных хоров. Мне не известно, насколько активными и удачными были попытки проанализировать ситуацию с партесным пением в конце XIX - начале XX века, в период наивысшего подъма русской богословской науки, был ли дан богословский анализ церковного партесного пения в сопоставлении со знаменным распевом. Но можно сказать с очевидностью, что после разгрома духовного образования в 1920-е годы к концу XX века в области церковного пения в Русской Церкви налицо та самая симптоматическая разобщенность богословия и практики: в большинстве приходов регенты руководствуются в выборе песнопений для церковной службы сиюминутным желаним, выбирая в соответствии со своим эстетическим вкусом из ограниченного набора имеющихся партесных произведений. В результате не редкость ситуация, когда служба получается составленной из песнопений различных стилей, темпов, словно из разноцветных лоскутков: Поэтому одной из первостепенных задач литургики представляется богословский анализ ситуации, сложившейся в области церковного пения.

     Думаю, что такой анализ необходимо проводить в двух плоскостях, рассматривая пение в церкви, во-первых, с точки зрения авторства, и, соответственно, тех музыкальных особенностей, которые заложены в него автором и не зависят от исполнения конкретным хором (например, выбор стиля уже многое задает: будет ли это "простоестественный" партес, или "концертовый", и т.д.), а, во-вторых, с точки зрения исполнения данного песнопения конкретным хором.

     Об авторском достоинстве знаменного и других традиционных распевов уже говорилось выше. Соборный богословский опыт был выражен в этих распевах конкретными, конечно, личностями, но многие из них, как в Византийской, так и в Русской Церкви, прославились своей подвижнической жизнью. Это и принесло традиционным распевам церковное признание и многовековое утверждение.

     Что касается авторского достоинства партесных произведений в буквальном, узком смысле этого слова, то их авторами были люди очень разные, многие из которых не были укоренены в церковной традиции [54] (поэтому и притязали на то, чтобы вводить музыку итальянских светских опер в русское богослужение). [55] В отличие от традиционных напевов в авторских произведениях часто не соблюдается принцип зависимости мелодии от текста, что также существенно понижает их авторское достоинство.

     Интересно, что продолжая свою мысль об отчужденности богословия и практической жизни, прот. Г. Флоровский указывает на возможные горькие последствия этого: "В самом духовном делании, и в келейной молитве, и в литургической соборности всегда остается соблазн и опасность психологизма, опасность выдать душевное за духовное. Этот соблазн может обернуться обрядовым формализмом или ласкательной чувствительностью. Всегда это прелесть". [56] И если постараться быть объективным, то можно заметить, что чрезмерное мелодическое усложнение знаменного распева, имевшее место в XVI-начале XVII веков в виде большого знаменного распева, таит опасность обрядового формализма. В то время как партесное пение не смогло избежать тенденции к ласкательной чувствительности. Именно в таком смысле характеризовал произведения Бортнянского святитель Игнатий (Брянчанинов): "характер "Херувимских" Бортнянского - : из них дышит утонченное сладострастие". [57]

     Попытки преодолеть итальянское (а позже и немецкое) влияние, имели место в призведениях многих русских композиторов, изучавших древние распевы, чтобы использовавать приобретенное знание в своем творчестве. Некоторые из них осуществили гармонизацию мелодий древних песнопений, что в большой степени "воцерковило" партесное пение, хотя так и не смогло придать ему достоинств знаменного в силу заложенных в знаменом пении иных музыкально-теоретических предпосылок. [58]

     Поэтому представляется уместным предложить для анализа авторского достоинства партесных произведений критерий, который часто используется в богословии при анализе вероучения того или иного христианского учителя. Как в последнем случае анализ строится на поверке соответсвия частного учения положениям Священного Писания и догматов Церкви, свормулированных на Вселенских Соборах и раскрытых в святоотеческой традиции, так и в случае с партесными произведениями для оценки их авторского достоинства уместно поверять песнопение по духу с духом древних, признанных Церковью, традиционых распевов (для русской Церкви таковым является знаменный), а также с церковным учением о молитве, выраженном в патристической традиции.

     В заключение скажем об исполнительском достоинстве церковных песнопений. Как было показано в 1-ой главе, именно к богослужебному исполнению песнопений церковное предание предъявляет канонические требования, имеющие авторитет постановления Вселенского Собора. Были указаны конкретные черты требуемого от исполнителей: петь внимательно, негромко, с умилением и благоговением, не теряя страха Божия и смирения.

     Однако не всегда церковные исполнители придерживаются указанных правил. И причиной этого являются некоторые распространенные (отчасти даже привычные, но от этого не менее опасные) общие недостатки, имеющие место в клиросной практике. Их и рассмотрим.

     Зачастую имеет место подмена критерия, предъявляемого к певчим: от них требуют музыкального профессионального мастерства, но не придают значения личному благочестию. Однако исторически отсутствие грубых пороков и стремление к нравственной жизни было непременным условием допущения певчего к пению в хоре: "По обычаю, издревле водворившемся в церквах Божиих, служители Церкви приемлемы были по испытании со всякой строгостию и все поведение их прилежно исследуемо было: не злоречивы ли, не пьяницы ли, не склонны ли к ссорам, наставляют ли юность свою", - писал еще в IV веке святитель Василий Великий в одном из своих посланий, признанных Церковью каноническими. [59]

     Понятно, что певчие, которые в древности были посвящаемы в степень церковнослужителя-певца, и к которым поэтому предъявлялись требования как к клирикам, являются конечным звеном в цепочке, позволяющей осуществить богословие в звуке и настроить верующих на молитву. [60]

     Присутствие на клиросе маловерющих или не заботящихся о своем благочестии певчих разрушительно дейтвует на духовную обстановку в целом. Поэтому необходимо, чтобы наряду с профессиональным нравственный критерий подбора певчих церковных хоров вновь стал руководящим.

     Из общих недостатков, проистекающих из факта падшей человеческой природы и трудности духовного делания, на первом месте стоит нерадивое отношение певчих к богослужению. Его очень хорошо иллюстрирует историк И. Хрущов, описывающий трудности, с которыми на первых порах столкнулся в своем монастыре прп. Иосиф Волоцкий, заимствуя при этом сведения из "Сказания о монастырях земли Русской" преподобного: "Игумену трудно было поддерживать благочиние и пристойность во время богослужения: монахи входили в разговоры с мирянами, прислонялись спиною к стене. Утомленные долгим стоянием, певчие и чтецы уходили из церкви под предлогом прохладиться; в их отсутствие натупало время читать или петь - петь и читать было некому". [61] Об опасности нерадения и малодушия, в случае привыкания к нему и попущения его, святитель Василий Великий говорит в том же послании: "Весьма болезную, что правила отеческие оставлены и всякая строгость изгнана из церквей. И боюся, чтобы дела церковные не пришли в совершенное замешательство, когда сие малодушие мало по малу далее будет идти своим путем". [62] И эта опасность подстерегает Церковь и в IV, и в XV, и в XX веке.

     Наиболее частым проявленим нерадения певчих являются рассеянность и разговоры во время службы. Чтобы показать, насколько важное значение придавали святые отцы борьбе с этим пороком, приведу красноречивую цитату из творений святителя Иоанна Златоустого:

     "Подлинно, здесь ... господствует еще некоторое другое тяжкое зло, - говорит он. - Какое же именно?

     Придя сюда для того, чтоб беседовать с Богом и возносить Ему славословие, а потом, оставив Его, каждый обращается к стоящему рядом и начинает разговаривать о делах, происходящих дома, на торжищах, в народе, на зрелищах, в войске, о всех делах общественых и частных.

     Заслуживает ли это прощения?

     Беседующий с земным царем говорит только о том, о чем тот хотел бы слышать и о чем он сам предлагает вопросы; если же осмелится упомянуть о чем-нибудь другом, вопреки его желанию, то подвергнется тяжкому наказанию. А ты, беседуя с Царем царствующих, Которому с трепетом служат ангелы, оставив беседу с Ним разговариваешь о грязи, о пыли, о паутине (ибо таковы настоящие дела)? Какое ты понесешь наказание за такое пренебрежение? Кто избавит тебя от такого наказания?

     "На кого воззрю, - говорит Господь, - токмо на кроткаго и молчаливаго и трепещущаго словес Моих" (Ис. 66:2). Бог не хочет, чтобы мы беседовали с Ним и вместе с тем разговаривали между собой, чтобы, оставив беседу с Ним, вели разговоры о предметах настоящих и грязью оскверняли жемчужины. Он считает это обидой для Себя, а не славословием.

     Если же кто будет нарушать эту заповедь, то мы будем заграждать ему уста, преследовать его, как врага нашего спасения и выгонять его вон из ограды святой церкви. Поступая таким образом, мы легко загладим прежние грехи свои, и Сам Господь будет ликовать среди нас со святыми ангелами и раздавать каждому венцы за благочестие". [63]

     Преп. Иосиф Волоцкий установлению благочиния во время богослужения придавал очень большое значение, склоняясь даже к мысли, что "нечестие следует смирять жезлом. В своем уставе он приводит в пример св. Венедикта, который бил жезлом брата, беседовавшего во время пения". [64] В данном случае строгость наказания, даже сделанная с поправкой на строгость обычаев монашеской жизни, свидетельствует о большой опасности разговоров во время молитвы. [65]

     Вопрос об устроении благочиния на церковной службы выходит за рамки темы данной работы. Установление порядка непросто, но достижимо, о чем свидетельствует пример того же преподобного Иосифа Волоцкого. Спустя некоторое время в его монастыре ситуация изменилась к лучшему. Как повествует И. Хрущев, "в церкви и на молитве уставом запрещалось "ноги о ноги переставляти, преходити от места и осланятися спиною". Строгость обычаев поддерживали поставленные Иосифом надзиратели из опытных старцев. Они становились у дверей во время богослужения, наблюдали, чтобы монахи без особой крайней нужды не выходили из церкви, будили дремавших от утомления" и т.п. [66]

     Таким образом, не подлежит сомнению, что вопрос о церковном пении, которое соответствовало бы требованиям соборной и святоотеческой традиции, лежит в плоскости духовного делания и находится в ряду важнейших вопросов церковной жизни. Поэтому, как и в духовной жизни, здесь необходим подвижнический настрой и важен закон поверки своих действий церковным преданием. Свидетельством истинности церковных правил является святость составивших их отцов, порожденная строгим соблюдением евангельских заповедей и подтвержденная Церковью соборно. Святоотеческие правила, выражающие квинтэссенцию предания, как и заповеди Христовы, имеют не запретительный, а направляющий характер, указуя путь ко спасению. Они, также как и заповеди Христовы, удобны для соблюдения: "Ибо это есть любовь к Богу, чтобы мы соблюдали заповеди Его, и заповеди Его не тяжки" (1 Ин. 5:3). Последуем же святым отцам и в вопросе церковного пения, не смущаясь противления, возникающего от влияния мира сего на Церковь, "ибо, - говорит святый апостол и евангелист Иоанн Богослов, - всякий, рожденный от Бога, побеждает мир.И сия есть победа, победившая мир, вера наша" (1 Ин. 5:4).

г. Самара, 8 января - 4 марта 1994 г.
(переработано: Самара, 25 июля - 11 августа 2000 г.) [67]

---

[1] Свт. Игнатий (Брянчанинов). О покаянии // Аскетические опыты. Т.1. М., 1993, с. 97.
[2] "Церковные молитвословия содержат в себе пространное христианское догматическое и нравственное богословие: посещающий неупустительно церковь и тщательно внимающий ее чтению и песнопению может отчетливо изучится всему нужному для православного христианина на поприще веры". Свт. Игнатий (Брянчанинов). Слово о церковной молитвы // Собрание сочинений в 7 томах. Том 2. Аскетические опыты. М., 1993, с. 181-182.
[3] Свт. Иоанн Златоуст. Из беседы на слова "И бысть в лето, в оньже умре Озия" // Иже во святых отца нашего Иоанна Златоустого избранные творения. Собрание поучений в 2-х томах. Том 1. Издание Св.-Троицкой Сергиевой Лавры, 1993, глава "О благоговейном предстоянии в церкви", с. 177-178.
[4] "Старинные церковные распевы являются самым лучшим выражением высоких религиозных настроений. Это и понятно, потому что творцами их были люди высокого религиозного духа, подвижники, святые, одаренные тайной познания божественных звуков", - говорил патриарх Алексий I (Патр. Алексий I (Симанский). Речь в МДА 18 апреля 1948 года).
[5] Кутузов Б. Возрождать ли нам знаменный распев? // ЖМП, 1993, 3, с. 69.
[6] Свт. Иоанн Златоуст. Из 1-й беседы на слова "И бысть в лето..." // Собрание поучений, том 1, с. 179.
[7] там же, с. 180.
[8] Пролог в поучениях, ноябрь, в 1-й день // Пролог в поучениях. Сост. прот. В. Гурьев. Издание Св.-Троицкой Сергиевой Лавры, 1992, с. 183.
[9] там же, с. 180 (рассказ приводится в незначительной стилистической редакции).
По словам святителя Иоанна Златоустого, "требуемое от нас благочиние состоит в том, чтобы, во-первых, приступать к Богу с сердцем сокрушенным, потом выражать такое расположение сердца и внешним видом, скромным стоянием, благопристойным положением рук, тихим и умеренным голосом. Это легко и возможно для всякого желающего". (Свт. Иоанн Златоуст. Из 1-ой беседы на слова "И бысть в лето..." // Собрание поучений, том 1, с. 182).
[10] Книга правилъ святыхъ Апостолъ, святыхъ Соборовъ Вселенскихъ и Поместныхъ, и святыхъ Отецъ. Издание Св.-Троицкой Сергиевой Лавры, 1992, с. ~рз (107).
[11] Данная глава в силу краткости и даже схематичности оставляет за скобками обоснование некоторых оценок исторических событий.
[12] Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1991 (далее сокращенно МЭС), статья "Церковная музыка", с. 612.
[13] Единственное известное исторической литургике исключение составляют экстраординарные случаи торжественных церемоний византийского императорского двора: например, при короновании, во время царских выходов, во время возглашения императору многолетия в день Рождества. "Эти случаи не выходят из ряда исключительных и имели, кажется, место только в придворных церквах и при домашних церемониях византийского двора, но в общецерковную практику инструментальное пение не вошло", - заключает профессор А. П. Голубцов (Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и литургике. Часть 2. Литургика. Из истории песнопения..., глава III. Сергиев Посад, 1918, с. 256-257).
[14] МЭС, ст. "Византии музыка", с. 106.
[15] см.: Смоленский С. О древнерусских певческих нотациях. СПб, 1901, с. 20 и далее.
[16] там же, с. 25.
[17] В отличие от некоторых других работ, в данном очерке слова "распев" и "роспев" употребляются равнозначно и характеризуют мелодическую систему в целом, с ее попевками и законами.
[18] Кутузов Борис. Знаменный распев в ключевых узлах литургии // ЖМП, 1993, 10, с. 92.
[19] Самое раннее упоминание о демественном распеве относится к 1441 году (Московский летописный свод конца XV века). Этот распев получил распространение в XVI-XVII веках, в том числе в многоголосии (3-х или 4-хголосии; причем в демественном 4-хголосии один из голосов именовался демеством). (МЭС, ст. "Демественный распев", с. 167).
Большой знаменный распев возник в XVI веке (МЭС, ст. "Знаменный распев", с. 203). Его особенность - мелизматический стиль пения: на один слог текста исполняются мелодические отрывки или целые мелодии (которые называются мелизмы. См.: МЭС, ст. "Мелизмы", с. 334).
Путевой распев возник в последней четверти XV века. В конце XVI века он стал самостоятельной развитой ветвью древне-русского певческого искусства, отличаясь большей торжественностью и плавностью, чем знаменный распев (МЭС, ст. "Путевой распев", с. 447).
[20] см., напр., МЭС, ст. "Полифония", с. 432.
[21] см., напр., МЭС, ст. "Органум", с. 400.
[22] см.: МЭС, ст. "Церковная музыка", с. 612.
[23] "Гомофонно-гармонический музыкальный склад обусловлен мышлением вертикальными комплексами (аккордами); двжение голосов подчинено смене гармоний, и горизонтальные (мелодические) линии ткани являются результатом реализации гармонической (вертикальной) логики. При полифоническом музыкальном складе голоса в принципе функционально равнопраны, в гомофонно-гармрническом складе голоса различаются по функциям: главный голос (наиболее индивидуализированный), бас (основание гармонии) и дополняющие голоса". (Кюрегян Т. С. Склад музыкальный // МЭС, с. 502).
[24] МЭС, ст. "Гомофония", с. 143.
[25] МЭС, ст. "Церковная музыка", с. 612-613.
[26] МЭС, ст. "Полифония", с. 432.
[27] Владышевская Т. Ф. Музыка Древней Руси // Вагнер Г. К., Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993, с. 214.
"Свое название строчное пение получило от системы записи: голоса записывались по строкам поочередно красным и черным цветом один над другим и складывались в разноцветную партитуру. Главным из голосов был средний - "путь", так как он вел мелодию знаменного распева. Над ним располагался "верх", дублирующий голос, а под ним - "низ" (там же).
В демественном распеве над "верхом" помещался еще голос, называвшийся "демество". Интересно, что певчие обязаны были знать все строки, так как пение было узким по тесситуре (диапазону), и каждый певчий без труда мог исполнить любую партию. Важно, что строчное пение было "поразительно цельным по стилю: начало песнопения обычно исполнялось в унисон, затем происходило расщепление". (Конотоп А. В. Ранние формы русского многоголосия. Лекция в Самарской филармонии от 14.4.1994. Конспект).
[28] Это видно из того, что еще в царствование Алексея Михайловича, в период реформ, "на певческом клиросе сошлись все виды певческого искусства, а именно: 1) одноголосный знаменный распев; 2) местные варианты знаменного распева ... : киевский, болгарский, греческий, черниговский, вологодский, Успенского собора и др.; 3) демество: одноголосие с ... иссоном; 4) ... партесное пение ...; 5) строчное пение" (Конотоп А. В. Ранние формы русского многоголосия. Конспект).
[29] Одним из наиболее серьезных искажений стало так называемое "многогласие" (не путать с "многоголосием"), которое заключалось в том, что разные части богослужения, исполняющиеся последовательно, начали, в целях экономии времени, исполнять параллельно. Впрочем, "все главные части службы читались в один голос и только "тихие" - про себя; молитвы же священника сопровождались пением хора и чтением дьячка". Все это "сокращало службу на треть, или, может быть, наполовину". (Зеньковский С. С. Русское старообрядчество. Мюнхен, 1969, [репринт: М., 1995], с. 115).
[30] см., например: Зеньковский С. С. Русское старообрядчество, с. 133 и др.
[31] Зеньковский С. С. Русское старообрядчество, с. 108, 110-111.
[32] там же, с. 111.
[33] "В этой "памяти" патриарх, не запросив ни церковный собор, ни посоветовавшись с видными деятелями церкви, совершенно неожиданно и самовольно менял обряд" (там же, с. 207).
[34] В основе стиля концерта лежит принцип контрастности звучания отдельных групп вокального или инструментального состава. В данном случае имеется в виду конкретный вид концерта - партесные хоровые произведения с контрастированием различных голосов. (См.: МЭС, ст. "Концерт", с. 269).
[35] МЭС, ст. "Партесное пение", с. 411.
[36] там же.
[37] Интересно проследить восприятие старообрядческой психологией вторжение реформы в область церковного пения в период, когда обрядовая реформа уже фактически завершилась, но острота полемики еще не утихла, то есть к началу XVIII века. Одним из ценнейших источников в данном случае является книга ветковских старообрядцев-беспоповцев братьев Денисовых "Поморские ответы", о которой прот. Георгий Флоровский очень точно заметил, что этот труд можно считать живым богословием.
Братья Денисовы дают следующую интересную характеристику партесного пения:
"Нововнесение пения новокиевского и партесного многоусугубляемого, кая в Древлероссийстей Церкви не слышашася, кая от Древлероссийския Церкве и Греческия не предашеся. ... От Никона же патриарха нововнесеся в Россию пение новокиевское, и партесное многоусугубНововнесение пения новокиевского и партесного многоусугубляемого, кая в Древлероссийстей Церкви не слышашася, кая от Древлероссийския Церкве и Греческия не предашеся. ... От Никона же патриарха нововнесеся в Ро". Усугубление (то есть повторение) в пении, введение которого приписывается здесь патриарху Никону (или его времени) есть ни что иное, как многократное повторение слов в некоторых авторских произведениях (особенно это характерно для "Херувимских" и песнопений евхаристического канона). Данный прием, действительно, весьма сомнителен с богословской точки зрения, ибо несанкционированно нарушает естественное течение слов текста (повтор, не предусмотренный автором текста, противоречит первоначальному замыслу) и отрицательно сказывается на концентрации внимания молящихся.
Далее в "Поморских ответах" идет ссылка на 75 правило 6 Вселенского Собора и его толкование канонистом ("правильником") Матфеем, а также на некое правило "святых афонских отцов" из Номоканона:
"Еще же и святии афонстии отцы в собрании Номоканона сице глаголют: уставиша убо отцы, да не поются священная пения и псалмы вещаньми безчинными и пиянственными, и естеству нужду приносящими, ниже некими доброгласии неприличными церковному составлению и посЕще же и святии афонстии отцы в собрании Номоканона сице глаголют: уставиша убо отцы, да не поются священная пения и псалмы вещаньми безчинными и пиянственными, и естеству нужду приносящими, ниже ". ([Братья Денисовы.] Поморские ответы. Напечатаны в Мануиловском Никольском монастыре 1884 года, с. ~рпе-рпs (185-186)).
[38] МЭС, ст. "Дилецкий", с. 174.
[39] По свидетельству Н. Тальберга ("История Русской Церкви"), в XVIII веке дело пошло еще дальше: для музыки из понравившихся итальянских опер просто подбирали более или менее подходящие слова церковных песнопений, что позволяло высшим слоям общества при посещении столичных церквей испытать на службе удовольствие от эстетики современного им западного оперного искусства...
К сожалению, подобного рода произведения продолжают иногда звучать в церквах и поныне. "В храме часто слышишь такую музыку, под которой уместно было бы подписать вовсе не те слова, которые поются, т.к. нет никакого соответствия между словами и музыкой, - говорил уже в 1948 году патриарх Алексий I (Симанский). - Такое пение не только не возбуждает молитвенного настроения, но вызывает возмущение у богомольцев и слушается с удовольствием только теми, кто стоит в храме как в театре и кто пришел сюда не молиться, а ласкать слух привычными светскими мелодиями. Нельзя без негодования видеть как часто после пения "Ныне отпущаеши" на всенощном бдении эта "публика" валом валит из храма, или как она же устремляется вон после так называемого "концерта" на литургии, пред самым явлением Св. Даров, поклониться которым она считает для себя совершенно излишним. В угоду такой публике, а не богомольцам, регенты изощряются друг перед другом в подыскании и исполнении самых вычурных, самых, по их мнению, эффектных номеров, в которых главное место отводится исполнению солистов, причём ради этих мнимых музыкальных эффектов иные композиторы даже имеют дерзость жертвовать текстом песнопений, пропуская слова или, наоборот, вводя слова, не имеющиеся в данном песнопении, или же повторяя некоторые слова, хотя на них нет логического ударения..." (Патр. Алексий I (Симанский). Речь в МДА 18 апреля 1948 года).
[40] МЭС, ст. "Дилецкий", с. 174.
[41] К неудачным, но до сих пор исполняемым в некоторых церквах и потому известным читателю песнопениям в концертном стиле, думаю, можно отнести "Единородный Сыне" Н. Дилецкого, "Покаяния отверзи ми двери" и "На реках Вавилонских" А. Веделя, некоторые "Херувимские" Д. Бортнянского и т.п.
[42] Свт. Игнатий (Брянчанинов). О молитве // Аскетические опыты, том 1, с. 138 и далее.
[43] Прп. Симеон Новый Богослов. Слово о трех образах молитвы. Добротолюбие, часть 1 (примечание свт. Игнатия).
[44] Лествица, слово 28, гл. 17 (примечание свт. Игнатия).
[45] Свт. Игнатий (Брянчанинов). О молитве, с. 150.
[46] Например, слово "пневма" - "дух" часто взаимно заменяет слово "нус" - "ум". Напомню, что ум в православной антропологии является духовным центром, а сердце - чувственным.
[47] Свт. Игнатий (Брянчанинов). О молитве, с. 147.
[48] Свт. Игнатий (Брянчанинов). О молитве Иисусовой. Часть 2. О прелести // Аскетические опыты, том 1, с. 243.
[49] там же
[50] "Если я больше думаю о том, как поют, нежели что поют, я сильно согрешаю" (святитель Василий Великий).
[51] Свт. Игнатий (Брянчанинов). О молитве, с. 148.
[52] Киево-Печерский патерик. По древним рукописям. В переложен. на рус. яз. М. Викторовой. Изд. Св.-Троицкой Сергиевой Лавры, 1991, с. 19.
[53] Прот. Г. Флоровский. Пути русского богословия. Париж, 1937, гл. IX, 2.
[54] о скептицизме в вере, присущем, например, П.И. Чайковскому (на материалах его писем) см.: Кутузов Борис. От юности моея мнози борют мя страсти... // НГ-религии, 11.06.1999. Там имеется, в частности, очень любопытное признание П.И. Чайковского своей богатой покровительнице Н.Ф. Фроловской (фон Мекк): "Ваши сомнения так же сильны, как и мои, - пишет он, - мы одинаково с Вами плывем по безбрежному морю скептицизма, ища пристани и не находя ее... С одной стороны я еще связан крепкими узами с Церковью, с другой - я, подобно Вам, давно уже утратил веру в догматы..." Примечательно, что, как следует из его писем, церковную музыку он сочинял в периоды творческого застоя: "Я влачу теперь жизнь серенькую, без вдохновений, без радостей, - писал он в 1881 г. - ... Перекладываю теперь с "Обихода" коренное пение всенощной службы на полный хор".
[55] "...начинают многие понимать, что итальянское пение не идет для православного богослужения, - писал в середине XIX века святитель Игнатий (Брянчанинов). - Оно нахлынуло к нам с Запада и несколько десятилетий тому назад было в особенном употреблении. Причастный стих был заменен концертом, напоминавшим оперу. Ухо светского человека, предающегося развлечениям и увеселениям, не поражается так сильно этою несообразностию, как ухо благочестивого человека, проводящего серьезную жизнь, много рассуждающего о своем спасении и о христианстве...
Весьма справедливо святые отцы называют наши духовные ощущения "радосто-печалием": это чувство вполне выражается знаменным напевом, который еще сохранился в некоторых монастырях и который употребляется в единоверческих церквах. Знаменный напев подобен старинной иконе. От внимания ему овладевает сердцем то же чувство, какое и от пристального зрения на старинную икону, написанную каким-либо святым мужем. Чувство глубокого благочестия, которым проникнут напев, приводит душу к благоговению и умилению. Недостаток искусства - очевиден, но он исчезает пред духовным достоинством. Христианин, проводящий жизнь в страданиях, борющийся непрестанно с различными трудностями жизни, услыша знаменный напев, тотчас находит в нем гармонию со своим душевным состоянием. Этой гармонии он уже не находит в нынешнем пении Православной Церкви. Придворное пение, ... ныне взошедшее во всеобщее употребление в православных церквах, необыкновенно холодно, безжизненно, какое-то легкомысленное, срочное! Сочинения новейших композиторов выражают настроение их духа, настроение западное, земное, душевное, страстное или холодное, чуждое ощущения духовного". (Свят. Игнатий (Брянчанинов), еп. Кавказский и Черноморский. Понятие о ереси и расколе // "Православный христианин", 5-7). Таково свидетельство человека, стяжавшего Духа Божия и причисленного нашей Церковью к лику святых!
[56] Прот. Г. Флоровский. Пути русского богословия, там же.
[57] Свт. Игнатий (Брянчанинов). Христианский пастырь и христианский художник // "Москва", 1993, 9, с. 169. Интересна, хотя и менее авторитетна по сравнению со словами святого, оценка современого исследователя: "показательно песнопение Веделя "Покаяния отверзи ми двери", религиозно-субъективный драматизм которого доведен до крайнего предела. Разве имеют что-то общее с православием религиозные исступления, претендующие на харизматические дарования?" (Кутузов Б. П. Возрождать ли нам знаменый распев? // ЖМП, 1993, 3, с. 71).
[58] Святитель Игнатий (Брянчанинов) так писал об этом: "Некоторые, заметив, что западный элемент пения никак не может быть соглашен с духом Православной Церкви, справедливо признав знаменитые сочинения Бортнянского сладострастными и романическими, захотели помочь делу. Они переложили, с сохранением всех правил контрапункта, знаменный напев на четыре голоса. Удовлетворил ли труд их требованию Церкви, требованию ее духа? Мы обязаны дать отрицательный ответ. Знаменный напев написан так, чтоб петь одну ноту (в унисон), а не по началам (parteses), сколько бы певцов ни пели ее, начиная с одного певца. Этот напев должен оставаться неприкосновенным: переложение его есть непременно искажение его. Такой вывод необходим по начальной причине: он оправдывается и самим опытом. ... Изменение характера ... заметно во всех переложениях знаменного напева и других церковных древних напевов. В некоторые переложения трудившиеся в них внесли свой характер, уничтожив совершенно церковный характер: в них слышна военная музыка, как, например, в "Благослови, душе моя, Господа", коим начинается всенощная. Отчего так? Оттого, что переложение совершалось под руководством военного человека, человека вполне светского, образовавшего свой вкус по музыке антицерковной, вносившего поневоле, по естественной необходимости свой элемент в элемент чисто церковный знаменного напева.
Знаменный напев должен оставаться неприкосновенным: неудачное переложение его знатоками музыки доказало эту истину. От всякого переложения характер его должен исказиться. ... Никакой благоразумный человек, знающий отлично иностранные языки, не решится на перевод с них математической книги, не зная математики. Отчего же не придерживаться того же благоразумия относительно церковного пения тем знатокам музыки, которые чужды благодатного духа церковного, даруемого Богом за глубоко благочестивую жизнь. Таково суждение не какого-либо частного человека, таково суждение Православной Церкви. Святой Дух возвестил, что песнь Господня не может быть воспета "на земли чуждей" (Пс. 136:4). Неспособен к этой песни не только сын мира, но и тот глубоко благочестивый христианин, который не освободил еще от ига страстей своего сердца, сердце которого еще не свободно, еще не принадлежит ему, как порабощенное грехом" (Свят. Игнатий (Брянчанинов), еп. Кавказский и Черноморский. Понятие о ереси и расколе // "Православный христианин", 5-7).
[59] Святаго Василия Великаго к хорепископам каноническое послание (правило 89) // Книга правил..., с. 349.
[60] Высота требований к певчим как к клирикам и христианам вообще видна из предписаний Устава: "Безчинный вопль поющих в церкви - не прияти того к церковному пению. Такоже и прилагаяй к церковному пению неприятен есть. Да извергнутся сана своего и паки в церкви да не поют. Подобает бо пети благочинно и согласно возсылати Владыце всех и Господу славу, яко едиными усты от сердец своих. Преслушающии же сия вечней муце повинни суть, яко не повинуются святых отец преданию и правилом" (Тvпiконъ, сiесть Уставъ. Глава 28 "О безчинных воплех". Издание Св.-Троицкой Сергиевой Лавры, 1992, лист ~лз(37), оборот).
[61] И. Хрущов. Исследование о сочинениях Иосифа Санина преподобного игумена Волоцкого. [б/м,] 1868, [репр.: б/м, б/г,] с. 56.
[62] Книга правил..., там же.
[63] Свт. Иоанн Златоуст. Из 1 беседы на слова "И бысть в лето..." // Собр. поучений, том 1, с. 181-182.
[64] И. Хрущов. Исследование..., с. 61.
[65] Нелишне заметить, что праздные беседы на службе запрещены и богослужебным Уставом: "Потребно есть ведети и сие братиям, еже не творити бесед стоящим в лицех [хорах - Д.Ю.] церковных: всяко бо и сие возбранено от святых отец" (Тvпiконъ, сiесть Уставъ. Глава 30 "О еже не творити бесед в церкви". Издание Св.-Троицкой Сергиевой Лавры, 1992, лист ~лз(37), оборот).
[66] Хрущов И. Исследование..., с. 60.
Однако в современной прп. Иосифу церковной жизни можно найти примеры и того, что в некоторых монастырях не удавалось установить благочиние. "Строгий подвижник того времени, Паисий Ярославов, игумен монастыря Троицы-Сергия, оставил игуменство потому, что не мог обратить монахов на путь благочестия, на молитву, на пост. "Бяху бо тамо бояре и князи постригшеися и не хотяху повинутися", - говорит 2-я Софийская летопись" (там же, с. 57).
[67] Работа была написана в 1994 году в бытность мою студентом СГАУ, когда, будучи певчим одного из церковных хоров, я пришел к необходимости проанализировать увиденную клиросную практику с точки зрения святоотеческого учения и церковного предания. Летом 2000 г. я нашел уместным набрать этот очерк на компьютере, переработав стилистически и отчасти содержательно основной текст и добавив несколько примечаний.